снимать кино

* * *

общ. снимать фильм, ставить фильм, экранизировать, снимать (фильм)

1. плёнка; тонкий слой (чего-л.)

2. фотоплёнка; киноплёнка

3. (кино)фильм, (кино)картина

4. 1) кино, киноискусство

2) (the films) pl разг. кино

5. лёгкий туман, дымка

6. тонкая нить

7. тех. перепонка, оболочка

1. снимать (кино)фильм; производить киносъёмки; снимать на киноплёнку

2. экранизировать ( литературное произведение)

3. сниматься в кино; быть киноактёром

4. быть подходящим материалом для кино

5. 1) покрывать плёнкой, оболочкой

2) покрываться плёнкой; застилаться дымкой, туманом (тж. film over)

1) Общая лексика: "двойник", аналогичный, воспроизведённый в точности, воспроизводить: повторять в точности, двойной, делать дублет, делать дубликат, делать дубликат или копию, делать копию с, дубликат, дублировать, залоговая квитанция, запасной, запасный, идентичный, копия, продублировать, сдублировать, скопированный, снимать, снимать копию, сору второй экземпляр (документа), спаренный, точная копия, точно воспроизводящий, точно соответствующий, увеличивать вдвое, удваивать, удвоенный, удвоить, делать копию, повторяющийся

2) Компьютерная техника: повторить, повторять

3) Медицина: сдвоенный, состоящий из двух одинаковых частей

4) Техника: делать копию; двойной, контратип, контратипировать, копировать, негатив-дубликат, размножать (документы), резервный, сделать копию; двойной, тиражировать, увеличивать в два раза

5) Математика: воспроизвести, дублет, снимать кино

6) Карточный термин: любая форма бриджевых соревнований, в которой каждая сдача играется более чем однажды

7) Религия: служить две службы в один день

8) Юридический термин: второй экземпляр, долговая квитанция, дубликат делать дубликат, ломбардный билет, свидетельство о восстановлении несостоятельного должника в правах

9) Автомобильный термин: взаимозаменяемый, запасная часть, одинаковый, сдваивать, запасной (о частях)

10) Архитектура: (точная) копия

11) Дипломатический термин: в двух экземплярах, дубликат (документа)

12) Полиграфия: воспроизводить в точности, изготавливать дубликат, размножать (документ)

13) Телекоммуникации: дуплицировать

14) Вычислительная техника: снимать копию копировать, создание копии выбранного объекта и её помещение в документ, удваивать увеличивать вдвое

15) Патенты: делать дубликаты

16) Деловая лексика: воспроизводить, дублирующий, имеющая силу оригинала копия

17) Микроэлектроника: скопировать

18) Программирование: дублированный

19) Автоматика: запасные части

20) Контроль качества: взаимозаменяемая деталь, делать по заданному образцу, запасная деталь

21) Макаров: второй, копия, имеющая силу оригинала, отношение квадратов, параллельный, повторять в точности, сменный, точно воспроизведённый, удвоенное отношение, являющийся копией, дубликат (документа и т.п.), дублирующий (об элементе системы резервирования), копировать (размножать), дублировать (обеспечивать резервированием)

22) Золотодобыча: дублирующая проба, контрольная проба

 Рим, открытый город

   1945 – Италия (97 мин)

     Произв. Excelsa Film, Карла Полити, Альдо Вентурини

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Альберто Консильо

     Опер. Убальдо Арата

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Анна Маньяни (Пина), Марчелло Пальеро (Джорджо Манфреди, он же Луиджи Феррарис), Альдо Фабрици (дон Пьетро Пеллегрини), Гарри Файст (майор Фриц Бергман), Франческо Гранжаке (типограф Франческо), Джованна Галетти (Ингрид), Мария Мики (Марина Мари), Вито Анникьярико (Марчелло, сын Пипы), Карла Ровере (Лауретта), Акос Тольнай (австриец-дезертир), Йооп Ван Хюльзен (майор Хартман), Нандо Бруно (дьяк Агостино).

   Рим. Немцы проводят обыск в доме, где живет Джорджо Манфреди, один из лидеров Комитета национального освобождения. Он успевает сбежать по крышам и приходит в квартиру своего друга типографа Франческо, который на следующий день должен жениться на соседке по лестничной клетке вдове Пине, матери маленького Марчелло. Манфреди связывается с доном Пьетро Пеллегрини, священником и другом подпольщиков, и поручает ему забрать вместо него деньги для подпольной типографии и передать их некому железнодорожнику. Тем же вечером Манфреди встречает Франческо, вернувшегося домой. Дети устраивают взрыв на железнодорожной станции. Когда маленькие партизаны возвращаются домой после успешной операции, они боятся не попасть в руки к немцам, а получить нагоняй от родителей (и, конечно, получают). Среди этих детей – Марчелло, сын Пины. Пина расстроена, силы ее на исходе, она плачет, и Франческо приходится ее утешать. Он просит Пину не расстраиваться, потому что, говорит он, «наше дело правое».

   Любовница Манфреди Марина Мари, танцовщица из мюзик-холла, – наркоманка. Она покупает наркотики у Ингрид, авантюристки, работающей на майора Бергмана, офицера гестапо, занимающегося поисками Манфреди. Наутро, в день свадьбы Пины и Франческо, немцы окружают здание. Дон Пьетро прячет кустарные бомбы, изготовленные мальчишкой, под кроватью парализованного старика, которому он якобы дает последнее причастие. Перед этим ему пришлось оглушить упрямого старика сковородкой. Франческо схвачен; его сажают в грузовик с другими арестантами. Пина бежит к нему с криками, и немецкий солдат убивает ее. Подпольщики нападают на конвой и освобождают товарищей. Франческо и Манфреди ночуют у Марины. Манфреди обнаруживает, что она – наркоманка; между ними происходит яростная ссора. На следующий день на улице гестапо хватает Манфреди, дона Пьетро и немецкого дезертира, прятавшегося у священника. Арест совершен по наводке Марины, которая проговорилась об этом Ингрид. Всех троих сажают в тюрьму. Манфреди терпит долгие пытки и умирает, не сказав ни слова; дона Пьетро казнят на глазах у детей, о которых он заботился.

   ►  Рим, открытый город, 5-й полнометражный фильм Росселлини, снимался в одно время с Похитителями велосипедов, Ladri di biciclette Де Сики; 2 этих фильма заложили основы неореализма. «Основы» – это поиски, эксперименты, продвижение на ощупь, и 1-е шаги не лишены некоторых «огрехов» в соблюдении принципов, которые впоследствии будут определены как первостепенные для этого направления. (Со строго неореалистической точки зрения Пайза, Paisà станет гораздо более чистой картиной.) Росселлини захотел взглянуть на реальность под другим, более правдоподобным, документальным углом. Это предполагало радикальную критику всех предыдущих достижений кинематографа. Было ли это революционное стремление отправной точкой в создании фильма? Утверждать наверняка нельзя. В самой основе картины (насколько мы можем определить), по всей видимости, лежало желание Росселлини поймать актуальность момента по свежим следам. Пойти наперекор природе кинематографа, машины по превращению настоящего в прошлое. Это первоначальное желание повлекло за собой все остальное. Документалистской концепции Росселлини как нельзя лучше послужили на редкость мучительные условия труда (перебои со светом, нехватка пленки: в результате длина планов зависела от того, сколько пленки имеется в запасе, и т. д.). Снимать кино о последних днях войны в Италии и испытать их на своей шкуре – совершенно разные вещи, но тут эти переживания слились воедино, что придает фильму поразительную историческую достоверность. В глазах сегодняшнего зрителя этот дневник исследователя настоящего (или прошлого, столь недавнего и мучительного, что настоящее по-прежнему пропитано им) кажется одновременно творением и вдохновенного любителя, и высококлассного профессионала, который постоянно подвергает сомнению свой профессионализм, действует ему вопреки и в конце концов обогащает его определенной дозой любительского подхода, продиктованной обстоятельствами съемок.

   Красочная и разнообразная игра актеров – как знаменитостей, так и дебютантов – очень далека от строгой нейтральности, которой Росселлини добился в Пайзе, здесь она присутствует только у Пальеро, профессионального актера, выдаваемого за непрофессионала. Чрезвычайно умелая конструкция повествования, фигуры 3 мучеников в центре сюжета, постепенное увеличение длительности сцен по мере того, как сюжет приближается к трагическому финалу, – все это свидетельствует о высочайшем повествовательном искусстве. В результате Рим, открытый город оказывается картиной, уникальной вдвойне: с одной стороны, это картина революционная, породившая целое направление и надежду на почти бесконечное обновление на эстетическом уровне; с другой – она остается верна знаниям и технологиям, накопленным кинематографом до ее появления. Она даже обогащает его достижения, поскольку ни один военный фильм до сей поры не заходил так далеко в изображении насилия и жестокости.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарист Уго Пирро написал рассказ о съемках Рима, открытого города («Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983), по которому можно снять отдельный фильм. Вот как Уго Пирро излагает факты. Сценарист Серджо Амиде и получает от продюсера Пеппино Амато аванс за написание сценария о римском черном рынке. Амиде и каждый день встречается с Росселлини, и эта идея ложится в основу будущего фильма. Амиде и пишет начало, где использует историю из собственной жизни: однажды немцы ворвались в его квартиру, прознав о том, что он прячет у себя антифашистов. Амиде и убежал от них по крышам. Журналист из Неаполя Консильо, друг Амидеи и Росселлини, рассказывает им о 2 священниках, известных тем, что помогали подпольщикам и евреям. Одного казнили немцы. 2 этих персонажей объединяют в одного, и он становится героем 2-го эпизода. В поисках денег (его извечная забота) Росселлини предлагает графине Полити снять фильм, состоящий из нескольких новелл, поскольку, как он считает, фильм такого типа проще всего снять в обстоятельствах разрухи (отметим схожесть с Пайзой). Консильо пишет новеллу о смерти священника. Амидеи требует восстановить политическое равновесие в фильме и сделать так, чтобы в другой новелле под пытками умер коммунист. Росселлини задумывает 3-ю новеллу, где героями станут дети. Амидеи вспоминает рассказ, прочитанный им в подпольной газете «Унита»; на память ему приходит такая история: немцы убивают беременную женщину, пытавшуюся помешать им забрать ее мужа. Это злодеяние вызывает гнев у окружающих, и те освобождают арестанта и его товарищей. Эта история годится для 4-й новеллы (история Пины). Амидеи думает, что идеальной исполнительницей роли Пины станет Анна Маньяни, в то время каждый вечер певшая сатирические куплеты в мюзик-холле. Рядом с ней в роли священника прекрасно смотрелся бы Альдо Фабрици. Феллини уже написал для этого актера несколько киносюжетов и скетчей; Фабрици читает готовую часть сценария и, захваченный столь сильным сюжетом, сразу же соглашается принять участие в авантюре. Росселлини связывается с Феллини и просит его поработать на фильме сценаристом втайне от Амидеи. Аванс от графини Полити растрачен, и Росселлини находит нового спонсора: разбогатевшего пастуха, влюбленного в кино и в особенности – в молоденьких актрис. Первые декорации возводят на улице, где расположен публичный дом. Амидеи задается вопросом, не обратится ли Росселлини к постоянному контингенту этого заведения на предмет финансовых вложений в создание фильма. Пеппипо Амато вновь проявляет интерес к картине и предлагает название Рим, открытый город (Росселлини на этот раз изменило вдохновение, и он предлагал назвать фильм Вчерашние истории). Объявляется и графиня Полити с целым чемоданом денег. Она требует убрать из сценария коммуниста. Росселлини обещает, что все будет сделано так, как она захочет. 1-й съемочный день – 17 января 1945 г. Снимают ночью, чтобы избежать перебоев с электричеством. Свет на площадке очень слабый, но именно этого и добивается Росселлини: он рад любой возможности нарушить привычные устои кинематографа. Просмотрев материал, отснятый за 1-ю неделю съемок, Пеппино Амато предпочитает выйти из проекта. Ему на замену Росселлини находит торговца тканями (Вентурини) и сержанта Гейгера, одного из 1-х американских солдат, вступивших в Рим. Гейгер работает в рекламе и обещает прославить фильм на весь мир. На съемках сын Маньяни и Массимо Серато заболевает полиомиелитом. Какое-то время Лина Маньяни думает совсем уйти из кино. Между ней и Росселлини начинается роман. Далее происходит эпическая ссора между Маньяни и Серато. Серато уезжает на грузовике, а Маньяни бежит за ним и падает в пыль. Амидеи предлагает снять смерть Пины именно таким образом. На 1-м закрытом показе все приходят в ужас, а больше всех ― прокатчик. Дело не только в диковинном стиле; сюжет нарушает все табу: наркотики, лесбийская любовь, пытки и т. д. Росселлини упрекает Амидеи за то, что в сценарии пролито слишком много крови. Но на 1-м публичном показе на музыкально-театральном фестивале в театре «Квирино», на сцене которого играла Анна Маньяни, восторгов заметно больше, чем свиста. Воспоминания основных участников работы над фильмом можно найти в книге: F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Milan, Feltrinelli, 1979. Раскадровка картины опубликована в сборнике: Roberto Rossellini: la trilogia della guerra, Bologna, Cappelli, 1972 ― вместе с Пайза и Германия, год нулевой, Germania anno zero. (Для каждого из 760 планов указана продолжительность в сек и кадрах.) Важнейшее предисловие Росселлини: «Понимание настоящего». Англ. перевод этого сборника: Viking Press, New York, 1973. Сценарий и диалоги на фр. языке опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 71 (1967). Наконец следует процитировать знаменитое письмо Ингрид Бергман, которое та написала Росселлини, не будучи с ним знакома и посмотрев Рим, открытый город, – это письмо сыграло историческую роль в эволюции кинематографа, поскольку за ним последовала их встреча и 5 выдающихся полнометражных картин, снятых ими вместе: «Уважаемый Роберто, я посмотрела Ваши фильмы Рим, открытий город и Пайза, и они мне очень понравились. Если Вам нужна шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, не забывшая немецкий, не вполне внятно изъясняющаяся на французском, а по-итальянски знающая только „te amo“, я готова приехать и поработать с Вами».

1) Общая лексика: киноаппарат, кинокамера, кинопроектор, снимать кинофильм

2) СМИ: кинематограф, снимать кино

снимать ( кино); снимать на киноленту

  Брижитт и Брижитт

   1965 - Франция (76 мин)

     Произв. Moullet et Cie

     Реж. ЛЮК МУЛЛЕ

     Сцен. Люк Мулле

     Опер. Клод Кретон

     В ролях Франсуаз Ватель (маленькая Брижитт), Колетт Декомб (большая Брижитт), Клод Мельки (Леон), Мишель Гонзалес (Жак), Эрик Ромер (профессор Шерер), Клод Шаброль (одержимый дядюшка), Сэмюэл Фуллер (в роли самого себя), Пьер-Ришар Бре и Андре Тешине (киноманы).

   На парижском вокзале знакомятся 2 юные провинциалки: одна приехала с Альп другая - с Пиреней. Едва познакомившись, они понимают, что очень похожи, у них одна походка и одна манера одеваться. Даже зовут их одинаково. Конец октября: слишком поздно поступать в Сорбонну; искать комнату в общежитии и хорошую столовую. Одна Брижитт (та, что хочет учиться на географическом) попадает на манифестацию бастующих студентов, где ей слегка мнут бока: вторую, изучающую немецкий, ждет та же участь на манифестации тех студентов, что против забастовки. Придя к выводу, что все у них получается лучше, когда они действуют сообща, девушки решают поселиться под одной крышей и методом исключения выбирают один учебный курс английского языка. Они ходят на лекции по филологии и замечают, что в аудиториях очень мало парней и повсюду слышен грохот от строительных работ, словно сам находишься на стройке. В свободное время они оценивают парижские достопримечательности по 20-балльной шкале. Они идут на бал, где оказываются единственными девушками в толпе чернокожих и арабов: одна Брижитт выигрывает в лотерею сахар (столько, сколько весит она сама) и знакомится с Леоном. Другая Брижитт, не столь фривольная, как подруга, готовит доклад по американскому кино. Она расспрашивает киноманов, которые все противоречат друг другу, встречается с режиссером Сэмюэлом Фуллером, а завершает исследование беседой с фанатом, который часто ездит за границу; чтобы смотреть фильмы Эдварда Людвига. Учитель критикует ее слишком прямой метод исследования и упрекает в том, что она не ограничилась штудированием ранее написанных текстов о кинематографе. Леон и его товарищ, мечтающий снимать кино, приглашают обеих Брижитт в деревню, где самое трудное - прокормиться: в самом деле, куры, как нарочно, отказываются нести яйца, а коровы не дают себя подоить. Наступает пора экзаменов. Одна Брижитт жульничает, пользуясь словарем, спрятанным в туалете. Она успешно сдает письменный экзамен. Другая, ниже ее ростом, не достает до словаря, лежащего в сливном бачке, и проваливается на экзамене. Девушки ссорятся. Первая Брижитт сдает устный, а вторая уводит у нее парня, будущего кинорежиссера.

   ► Этот фильм, снятый на случайные деньги, - практически единственная бурлескная комедия новой волны и уже потому достоин внимания. Экстравагантное, безумное повествование максимально ирреалистично, однако насыщено подчас довольно точными наблюдениями и по-своему воссоздает атмосферу парижской студенческой жизни середины 60-х гг. В фильме содержатся пустоты (все, что происходит за пределами Парижа), но в лучших сценах он напоминает режиссерский стиль Джерри Льюиса, его Посыльного, The Bellboy и Мальчика на побегушках, The Errand Boy. Его персонажи точно так же заброшены извне в абсурдный мир, к которому никогда не приспособятся (или же приспособятся слишком хорошо); и в этом случае названые сестры заставляют вспомнить другого Льюиса - Кэрролла. Драматургия так же основана в большей степени на гэгах, нежели на выстроенном сюжете. Крайняя скудость бюджета (достойная великого Эдгара Улмера, 1-я фильмография которого была составлена Люком Мулле и опубликована в «Cahiers du cinema», № 58, 1956) еще больше усиливает схематичность и нарочитую абстракцию этой картины, в которой за нон-конформистским и абсурдистским видением реальности заметна точность в деталях.

  Ландрю

   1963 - Франция (119 мин)

     Произв. Rome-Paris Films

     Реж. КЛОД ШАБРОЛЬ

     Сцен. Франсуаза Саган

     Опер. Жан Рабье

     Муз. Пьер Жансен

     В ролях Шарль Деннер (Ландрю), Даниэль Даррьё (Берта Эон), Мишель Морган (Селестина Бюиссон), Хильдегард Нефф (мадам Икс), Жюльетт Мэньель (Анна Коломб), Стефан Одран (Фернанда Сегре), Катрин Рувель (Андре Бабле), Мари Марке (мадам Гиллен), Реймон Кено (Клемансо), Жан-Пьер Мельвилль (Жорж Мандель), Франсуаза Люгань (мадам Ландрю), Клод Мансар (адвокат Моро-Джаффери).

   Первая мировая война. Отец 11 детей Анри-Дезире Ландрю пытается прокормить семью, находя одиноких женщин по брачным объявлениям в газете и сжигая бедняжек в своем загородном доме в Гамбэ в нескольких км от Парижа. Мужчины в военные годы стали на вес золота, к тому же Ландрю источает изысканную и мужественную теплоту, поэтому у него нет недостатка в претендентках. Берта Эон, ради любви к которой Ландрю якобы отказывается эмигрировать в Бразилию, становится 1-й гостьей дома в Гамбэ. Убив Берту, Ландрю пользуется доверенностью, выписанной на его имя, чтобы завладеть ее сбережениями. 2-й жертвой становится Анна Коломб - девственница, которой Ландрю открыл радости любви: а вслед за ней - Селестина Бюиссон, еще вполне аппетитная вдовушка. Свою жену, которая все сильнее его презирает (хотя и ничего не знает о его истинных занятиях), Ландрю заставляет назваться именем мадам Бюиссон, чтобы забрать из банка ценные бумаги.

   Андре Бабле - восхитительная девушка, с которой Ландрю знакомится у гадалки, - становится 4-й жертвой. За ней следуют еще 4 - если можно так выразиться, гуськом. Ландрю заводит себе постоянную любовницу - очаровательно простодушную Фернанду Сегре, которой он дает уроки пения. 63-летней мадам Гиллен суждено стать самой пожилой посетительницей дома в Гамбэ. Осыпанная драгоценностями, она танцует с Ландрю, облаченным в мундир флотского офицера с целой россыпью медалей. За танцующей парой мы видим 3 ведра с углем, стоящие у дверей кухни. Вскоре ведра опустеют.

   Еще несколько женщин испаряются в воздухе; вот-вот настанет черед мадам Икс, немецкой вдовы французского офицера, но тут наступает перемирие. Сестра Селестины Бюиссон случайно встречает Ландрю. Она обращается в полицию. Ландрю арестован в доме Фернанды. Его судят в Версале. Мандель, глава правительства Клемансо, решает как можно подробнее освещать процесс в прессе, чтобы отвлечь внимание общества от содержания мирного договора с Германией. Ландрю украшает судебные заседания короткими и ироничными замечаниями и так и не признается в преступлениях - даже адвокату, который защищает его как родного брата. «Умираю с невинной и спокойной душой», - говорит он, восходя на гильотину.

   ► Шабролю слишком часто казалось: для того чтобы снимать кино, достаточно льстить вкусам французской публики, любящей детективные интриги, подражать великим мастерам (Лангу и Хичкоку) и использовать слегка саркастичный тон. Зачарованный ланговскими абстрактными схемами, он создавал все более пустые, бессодержательные фильмы - вплоть до Призраков шляпника, Les fantomes du chapelier, 1982, призрака фильма, головокружительного в своем ничтожестве. Ландрю, 2-й кассовый успех режиссера после Кузенов, Les cousins, 1959, так же рисует красивые узоры в пустоте, однако эти узоры великолепны и отличаются подлинным единством стиля. Пуст в этой истории персонаж Ландрю: никто не может похвастаться, будто осознал или понял его до конца. Шаброль изображает его как маленького мещанина времен Первой мировой войны, любезного и всегда исполненного достоинства, в котором зрелище кровопролитной бойни, охватившей весь мир, глубочайшим образом исказило нравственное сознание и вызвало странный комплекс собственного превосходства.

   Шарль Деннер, актер «Национального народного театра», дебютант в кино, полностью вживается в роль, наделяя центрального персонажа необыкновенным гнусавым и певучим голосом; его окружает целая труппа великолепных артисток. Скупая ирония диалогов, в которых лучшие реплики принадлежат самому Ландрю, обманчиво наивное использование цвета, восхитительные, наполненные юмором декорации Жака Сонье - все это помогает Шабролю с блеском и далее с легкостью отладить эстетику насмешки, которая зачастую смотрится в его творчестве столь громоздко и сентенциозно. В своем невозмутимом безумии, расчетливом и скрупулезном зверстве Ландрю, карикатурный мещанин, возможно, раскрывает подлинную природу на первый взгляд стабильного и высокоморального общества, которое «во что-то верило» и пришло прямиком к массовой резне. Во всяком случае, рассказ о нем является лучшей главой в цикле о «безумствах буржуазии», которые Шаброль пытался описать в большинстве своих фильмов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Francoise Sagan et Claude Chabrol, Landru, Juillard, 1963 - сценарий и диалоги фильма.

I vi (s) ездить, "крутить" педали (велосипеда), "крутить баранку"

летать

кружить. Die Rennfahrer setzten sich auf ihre Räder und kurbelten 5 Runden um den Sportplatz.

Draußen kurbelten die Tiefflieger.

Ihr braucht eine ganze Menge Benzin, wenn ihr über diesen großen See kurbeln wollt.

Als Fernfahrer kurbelte ich oft mehr als zehn Stunden lang am Tage.

II vt

1. снимать (кино). Auf jeder Reise kurbeln wir einen Film.

2. свертеть самокрутку. Er kurbelte sich Zigaretten aus Kippenresten.

3. вышивать на машине

auf der Kurbelstickmaschine Ornamente, Figuren kurbeln.

• кинематограф

• снимать кино

 Где свобода?

   1952 - Италия (89 мин) (выход в прокат в Италии - 1954)

     Произв. Lux-Ponti-De Laurentiis. Golden Film

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Витальяно Бранкати, Эннио Флаяно, Антонио Пьетранджели, Винченцо Таларико по сюжету Роберто Росселлини

     Опер. Альдо Гонти, Тонино Делли Колли

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Тото (Сальваторе Лойяконо), Нита Довер (проститутка), Леопольдо Триесте (Абрамо Пиперно), Вера Молнар (Агнезина), Джакомо Рондинелла (заключенный-певец), Франка Фальдини (Мария), Винченцо Таларико (адвокат), Фернандо Милани (Отелло Торквати), Эугенио Орланди (Ромоло Торквати), Джакомо Габриелли (Торквато Торквати), Аугуста Манчини (госпожа Тереза), Инес Таргас, Фред и Аронна (танцоры).

   Парикмахера Сальваторе Лойяконо судят по необычному обвинению: «вторжение» в тюрьму. Чтобы прояснить ситуацию для судей, он рассказывает о недавних событиях в жизни.

   Получив 25 лет за убийство лучшего друга, который «обесчестил» его любимую супругу Аиду, Сальваторе был досрочно выпущен за хорошее поведение - за 3 месяца до истечения срока. Он возвращается в Рим, где ничего не узнает. Он знакомится с проституткой, которая приводит его на танцевальный марафон. Танцоры на ногах уже 41-й день подряд (они спят по 15 минут в час). Сальваторе дает им кое-какие деньги, но импресарио, который должен был вернуть ему долг и возместить все расходы, исчезает, не оставив адреса. Оркестр не хочет играть бесплатно, и музыка внезапно обрывается. Танцоры отказываются прекращать марафон и расходиться по домам. Наконец их забирают в полицию вместе с Сальваторе. Комиссар напоминает Сальваторе, что тот обязан регулярно отмечаться в полицейском участке, и подсказывает ему пансион, где можно поселиться. Сальваторе встречает бывшего сокамерника, и тот, к его возмущению, пытается втянуть его в аферу с фальшивыми банкнотами. Он подрабатывает тем, что стрижет соседей по пансиону. Но те, узнав о том, где он провел последние 25 лет, отказываются от его услуг. Сальваторе ухаживает за дочерью домохозяйки и сочиняет для нее песню. Домохозяйка выставляет его на улицу. На рынке, где торгуют животными, он встречает 3 братьев Торквати, родственников его жены (она умерла, пока он сидел в тюрьме). Они, похоже, рады встрече и приглашают его пожить у них. Но с этого момента Сальваторе ждет одно разочарование за другим. Он узнает, что обожаемая жена была ему неверна и ее семья обогатилась во время войны за счет депортированных евреев. Наконец, юная Агнезина, которую познакомили с ним и которую он считал невинной, как первый снег, оказывается беременной от Торквати. Сальваторе совсем не нравится жизнь на свободе, и однажды ночью, выдав себя за начальника, он возвращается в тюрьму и в родную камеру.

   Закончив рассказ, Сальваторе выслушивает решение судей, которые требуют с него уплаты штрафа. Чтобы попасть за решетку, он нападает на адвоката. После этого он, наконец, может легально вернуться в милую сердцу тюрьму.

   ► Эта необычная, горькая и парадоксальная притча была бы похожа на басню Вольтера, если бы не стойкий привкус грусти, напоминающий нам, что парадоксальность заложена в самом сердце творчества Росселлини. Достаточно лишь вспомнить, как заканчиваются Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Европа 51, Europa 51 - фильм, у которого много общего с Где свобода?. Но в данном случае парадоксально все содержание фильма, противопоставляющее жестокость жизни в свободном обществе мирной безмятежности жизни в тюремном заключении, где по крайней мере можно мечтать о радостях свободы. Тото привлекает Росселлини не своим бурлескным дарованием, а глубокой человечностью. Росселлини выводит его героя добрым и простодушным мечтателем, чутким и всегда влюбленным, невинным агнцем, которому продажное и беспринципное общество на каждом шагу расставляет ловушки. Жесткая и суровая комедия (что уже парадокс на уровне формы), социальная сатира, написанная в элегическом ключе, Где свобода? считается второстепенным фильмом Росселлини, но участвует в радикальном перевороте жанров и форм, столь характерном для творчества режиссера.

   N.В. В результате разногласий между Росселлини и продюсером Карло Понти и потери интереса к фильму со стороны режиссера, Феллини (а не Моничелли, как часто утверждают) снял самые неудачные сцены в суде. Феллини (см. его книгу «Как снимать кино» [Fare un film. Einaudi. Roma, 1980]) работал с Тото всего 3 дня.

  Третий лишний

   1927 – США (56 мин)

     Произв. First National Pictures (Harry Langdon Corp.)

     Реж. ГАРРИ ЛЭНГДОН

     Сцен. Джеймс Лэнгдон, Роберт Эдди по сюжету Артура Рипли

     Опер. Элджин Лессли, Фрэнк Эванз

     В ролях Гарри Лэнгдон («Старина» Гарри), Глэдис Макконнелл (девушка), Корнелиус Киф (мужчина), Генри Бэрроуз, Фрэнсис Реймонд, Эгнес Стил, Брукс Бенедикт, Бобби Янг.

   5 часов утра. Гарри с трудом просыпается на диковинной мансарде, расположенной на вершине длиннющей лестницы – как минимум в 50 ступенек. Начальник Гарри, экспедитор, заставил его работать до полуночи и теперь кричит, чтобы подчиненный немедленно спустился. Гарри поливает единственную маргаритку, наскоро делает зарядку и принимает душ из крохотной лейки. Он спускается во двор и играет с тряпичной куклой, похожей на него, перенимая жесты у начальника, играющего с сыном. Жена начальника проникается симпатией к Гарри, и тот невольно пробуждает ревность в своем работодателе.

   Проходят дни. Погода меняется. Все вокруг покрыто снегом. Некая женщина уходит от мужа, считая, что он ни на что не годен. Она падает в снегу. Гарри находит ее и приносит к себе домой. По вороху детских вещей в ее руках Гарри догадывается, что она беременна. Он обходит всех соседских кумушек и набивает всю квартиру врачами, лишь бы роды прошли нормально. Все поздравляют Гарри, поскольку думают, что ребенок его. Гарри заботится о матери и о ребенке. Когда он качает малыша, то засыпает одновременно с ним. Ему снится, что возвращается муж и что ему предстоит драться с ним на ринге на глазах у матери ребенка. Муж и в самом деле появляется – но для того, чтобы помириться с женой. Супруги благодарят Гарри и уходят. Гарри ничего не говорит: что он может сказать или сделать? Только дать им уйти. Настает ночь. Он спускается со своей мансарды и встает перед витриной Волхва, предсказавшего Гарри, что у него все будет хорошо. Он не решается разбить витрину кирпичом. Какой в этом смысл? Он бросает кирпич на землю, но тот попадает прямо на механизм, удерживающий огромную бочку, которая тут же срывается с места и разносит витрину. Гарри спешно поднимается к себе.

   ►  1-й из 3 полнометражных фильмов, поставленных лично Лэнгдоном. Наконец-то он воплощает в жизнь свою мечту: снимать кино, как Чаплин. В автобиографии Капра упрекает Лэнгдона, что он так до конца и не понял образ своего персонажа. Этот фильм показывает, что Лэнгдон понимал этот образ прекрасно. Но гораздо меньше он понимал, как будет реагировать публика. Публика не приняла эту картину, столь необычную и напоминающую сон своими декорациями, персонажами, медлительностью ритма, небольшим количеством и аллегоричностью перипетий. Лэнгдон, абсолютный маргинал, совершенно не способен как следует обосноваться в реальности. (Весьма показательно, что фильм начинается с мучительного и почти невозможного пробуждения героя.) Его поначалу бессознательная, а потом и сознательная мечта об отцовстве – это, главным образом, поиск спутника, равного себе, которым может стать только ребенок. Фильм содержит мало гэгов, но усеян множеством восхитительных, поэтичных планов с повторяющимися визуальными мотивами рассвета (начальный план с еще горящими фонарями), ночи (Лэнгдон спускается по бесконечной лестнице с фонарем в руках) и снега. В фильмах, поставленных Капрой, юмор часто рождался из контраста и противопоставления 2 точек зрения: неполной, иррациональной точки зрения Лэнгдона и более информированной, рациональной точки зрения зрителя. В Силаче, The Strong Man зритель знает, что авантюристка позарилась на деньги Лэнгдона. Сам же Лэнгдон думает, что она увлеклась им как личностью, и ничего не понимает. В Длинных штанах, Long Pants публика знает, что полицейский, стоящий у ящика, – всего лишь манекен. Лэнгдон не знает об этом и ведет себя так, будто это живой человек. Здесь же, напротив, зрителю предлагают погрузиться в глубины сознания Лэнгдона и принять его точку зрения: зритель знает о мире не больше, чем главный герой, и вместе с ним теряется в тревожной и местами напоминающей кошмар сказке, подобно Алисе, когда она безостановочно падает к центру земли.

  Старик и мальчик

   1966 – Франция (90 мин)

     Произв. РАС

     Реж. КЛОД БЕРРИ

     Сцен. Клод Берри, Жерар Брак, Мишель Ривлен

     Опер. Жан Пензер

     Муз. Жорж Делерю

     В ролях Мишель Симон (старик), Ален Коэн (Клод), Шарль Деннер (отец Клода), Люс Фабиоль, Роже Карель, Поль Пребуа, Жаклин Руйар.

   Не раз сменив место жительства на территории оккупированной Франции, супружеская чета молодых французских евреев решают доверить своего 8-летнего сына семье, живущей в окрестностях Гренобля. В эту семью входят старик, его жена и 2 детей. Старик, знаменитый в округе антисемит, становится лучшим другом ребенка, которого он обожает и чье происхождение так навсегда и останется для него тайной. Он будет заботиться о нем до самого конца войны.

   ►  Относительно парадоксальный сюжет дает почву для плодотворного союза между актерским гением Мишеля Симона и прирожденным мастерством Клода Берри. Проходя через вереницу коротеньких сценок – живых, многозначительных и зачастую непредсказуемых, – старый актер и юный дебютант придают особую привлекательность этой истории о детстве и дружбе во времена оккупации, задолго до того, как станет модно снимать кино об этом периоде.

   Главная заслуга Клода Берри в том, что ему удалось внушить зрителю, будто это необычное и опасное детство главного героя не было лишено некоторых извечных черт любого счастливого детства: открытие природы, способность удивляться каждому человеку, чувство, будто ты живешь в замкнутом мире и будешь жить в нем вечно. Фильм автобиографичен, но лишен самолюбования. В сюжетной конструкции и в интонации он сохраняет дистанцию, ироничную нежность и предлагает богатый набор анекдотичных историй, свойственных некоторым личным дневникам.

   Клод Берри подоспел к самому началу того, что можно назвать «2-й новой волной». Само понятие режиссера-автора, особенно если он молод, уже дает в наше время право на определенную репутацию и изначально настраивает зрителей на благожелательный лад. Однако эту репутацию еще следует оправдать. Клод Берри вовсю старается сделать это, и его фильм должен незамедлительно затронуть зрительские сердца.

   БИБЛИОГРАФИЯ: синопсис, сценарий и диалоги изданы отдельным томом в издательстве «Jérôme Martineau» (1967).